Интервью с американским монтажёром Аланом Хаймом, опубликованное в журнале «Кинобизнес сегодня» №22, 14.11-27.11.2005.

Когда-то монтажёры из американских студий считались техническим персоналом второго сорта. Сейчас известные режиссёры называют их своими соратниками. А совсем недавно эта кинематографическая профессия стала объектом подробнейшего авторского исследования в масштабном документальном проекте «На острие: волшебство киномонтажа» (The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing). Первый показ в России состоялся в рамках XXV Международного кинофестиваля ВГИКа, проходившего в Москве с 10 по 15 октября 2005 года. По окончании просмотра на вопросы специального корреспондента журнала «Кинобизнес сегодня» ответил исполнительный продюсер фильма Алан Хайм, президент общества американских киномонтажёров (American Cinema Editors - АСЕ), лауреат премий «Оскар», BAFTA и «Эмми».

Сергей Некрасов: Многие мечтают в юности о профессии актёра, режиссёра или продюсера. Почему Вы решили избрать профессию киномонтажёра ?

Алан Хайм: Вообще-то в молодости я хотел стать физиком и даже поступил в соответствующее учебное заведение, но вскоре охладел к точным наукам. Оказавшись на распутье, я в течение некоторого времени не мог определиться с выбором профессии. И вдруг совершенно неожиданно узнал о том, что при Городском колледже Нью-Йорка работает маленькая киношкола. Своё обучение в ней я начал в 1955 году и, конечно, грезил о карьере режиссёра. Впрочем, вскоре всё изменилось. Когда мы изучали основы монтажа, каждый из восьми учеников в группе должен был создать свой фильм, используя предложенный материал (одинаковый для всех). Тогда мне впервые удалось сделать нечто радикально отличающееся от остальных работ, и преподаватели обратили внимание о способности в области монтажа. А вскоре я начал работать в большом кино. Постановка была незначительной; названия этой картины сейчас никто и не вспомнит. Для начала мне доверили таскать штатив на натурных съёмках в каком-то лесу, однако через некоторое время оператор попросил меня помочь ему в монтажном цеху. Я с радостью согласился. Так всё и началось…

- Во всех ли американских киношколах учат мастерству монтажёра? Во ВГИКе, например, такой факультет отсутствует.

- Не во всех, но во многих. Думаю, основами монтажа должен владеть каждый режиссёр. Освоить же собственно профессию монтажёра можно далеко не во всех кинематографических учебных заведениях США. Главная причина здесь – недостаток студентов. Один мой друг преподаёт мастерство монтажа в Университете Южной Калифорнии. Он постоянно жалуется на то, что из года в год ему не удаётся набрать собственный курс. Всем молодым людям хочется быстрой славы. А те, кто сидит в монтажной, редко появляются перед объективами телекамер. Монтажёры – секретное оружие Голливуда.

Отрывок из фильма «Весь этот джаз / All That Jazz (1979)», реж. Боб Фосси

- Боб Фосси называл Вас не только своим соратником, но и «своей совестью». В чём, по-вашему, состоит главное предназначение монтажёра во время работы над фильмом ?

- Я работал с Бобом над картинами «Ленни» и «Весь этот джаз». Мы буквально спорили до хрипоты по поводу окончательного монтажа некоторых эпизодов. И мне было очень приятно узнать, что с течением времени он в большинстве случаев признал мою правоту. Ведь долг монтажёра состоит в том, чтобы помочь режиссёру донести его замысел до зрителя самым эффективным способом. Часто авторам фильма свойственно «растекаться мыслью по древу». Фрэнсис Форд Коппола, например, отснял для ленты «Апокалипсис сегодня» около 230 часов материала (более миллиона футов плёнки), из которых монтажёр Уолтер Мёрч оставил всего 150 минут. И картина стала настоящим шедевром. Так что искусство монтажёра сродни сценарному мастерству. Мы помогаем истории, которая рассказывается в фильме, принять окончательную форму, но учитываем при этом не только сюжетные перипетии, но и мизансцены, работу оператора и качество актёрской игры.

- А как режиссёры обычно реагируют на Ваше предложение сократить картину ?

- Им это, конечно же, не нравится. Ведь фильм для них всё равно что младенец. Как бы Вы отреагировали на предложение врача ампутировать руку Вашему ребёнку? А вырезать обычно приходится до трети отснятого материала (в случае с телевизионными постановками – немного меньше). Когда я работал с Ником Кассаветисом над картиной «Дневник памяти» объём вырезанного вырос до почти 50%. Однако большинство режиссёров всё же воспринимают нашу работу не как необходимое зло, а как дружескую помощь. Помню, Марта Кулидж, увидев то, что я оставил от её картины, бросила на меня очень выразительный взгляд. Я подумал: «Теперь она на всю жизнь станет моим врагом». Но в результате Кулидж приняла практически все мои правки, а наши отношения остались вполне дружескими.

- Режиссёры часто жалуются на творческие разногласия с продюсерами. Вмешиваются ли продюсеры в работу монтажёра ?

- Постоянно! Но лично мне повезло. В начале своей карьеры работал преимущественно на независимых постановках нью-йоркских режиссёров, и продюсеры тогда обычно интересовались лишь окончательным вариантом картины. Однако со временем голливудская модель распространилась по всей стране. Теперь продюсеры регулярно приходят в монтажный цех. Иногда они ежедневно просматривают отснятый материал. Я вовсе не осуждаю этих людей. В конце концов, они рискуют очень большими деньгами и, конечно же, никто не хочет навредить своему проекту. Но иногда их посещают довольно нелепые и даже губительные для фильма идеи, с которыми приходится мириться лишь потому, что в руках продюсеров находятся рычаги экономического давления. Я рад, что в нескольких случаях мне удалось сгладить конфликт между режиссёром и продюсером и предложить компромиссное решение, удовлетворившее обоих.

- …Какие ошибки, на Ваш взгляд, свойственны современным молодым монтажёрам ?

- …Злоупотребляя своими обязанностями, они нередко вырезают слишком много. А основной принцип монтажа созвучен знаменитому изречению Гиппократа «Не навреди». Впрочем, молодость некоторых молодых коллег по цеху вовсе не говорит о том, что их работы априори следует считать незрелыми. Вот, например, монтажёр фильма Фернанду Мейреллиша «Город Бога» - дебютант, и лет ему совсем немного. Однако в том, что касается монтажа, эта лента превосходит все фильмы, которые я видел за последнее время.

Отрывок из фильма «Двенадцать стульев» — комедийный кинофильм-буффонада. Экранизация одноимённого романа И. Ильфа и Е. Петрова. Сам режиссёр (Мэл Брукс) сыграл в фильме роль дворника Тихона.

- Вы нередко работали за пределами США. Отличается ли подход зарубежных монтажёров к работе с киноматериалом от методов их американских коллег ?

- Методы монтажа примерно одинаковы во всём мире. Однако не у всех есть такое техническое оборудование, как у американских кинематографистов. Помню, когда в 1968 году я работал в Югославии на съёмках картины Мела Брукса «Двенадцать стульев», нам пришлось столкнуться с отсутствием на съёмочной площадке элементарных вещей, там не было даже корзин для бракованной плёнки. Иногда нам приходилось развешивать фрагменты картины на прищепках для белья. Но, говоря это, я вовсе не хочу упрекнуть моих балканских помощников и коллег. Это были отличные работники. Немало хороших монтажёров в Великобритании и во Франции. Россия же дала миру «русский монтаж», который стал явлением в кинематографе. Теперь каждый уважающий себя профессионал знаком с теоретическими разработками Кулешова и Эйзенштейна. К сожалению, я мало знаком с творчеством современных российских монтажёров. А в возглавляемой мною организации АСЕ (American Cinema Editors) ваших соотечественников, к сожалению, нет, хотя членство в ней доступно и для иностранных подданных.

- Кстати, что входит в сферу деятельности АСЕ и чем эта организация отличается от Гильдии монтажёров США, которой руководит Донн Кэмберн ?

- Гильдия монтажёров США, в совет правления которой я также вхожу, - это своего рода профсоюз. Она занимается вопросами охраны труда, разрешает профессиональные конфликты, следит за своевременной выплатой гонораров, определяет минимальный размер оплаты труда и т.д. Решение всех этих проблем жизненно важно для монтажёров, поскольку руководство некоторых студий порой склонно преуменьшать их роль в создании фильма. Главная же задаче АСЕ – популяризация профессии монтажёра. Не так давно мы даже наняли специально обученного PR-менеджера для составления наших пресс-релизов, и, поверьте, работы у него более чем достаточно. В рядах АСЕ немало отличных педагогов, готовых и способных передавать свои знания новому поколению, представители которого иногда, к сожалению, считают, что с приходом цифровых технологий достаточно овладеть несколькими компьютерными программами и прочесть пару книг. Кроме того, каждый год за неделю до «Оскара» АСЕ проводит торжественную церемонию вручения наград за достижения в области монтажа. Образована наша организация в 1950 году. Я вступил в неё в 1985-м, а президентское кресло занял около двух лет назад.

- А каково Ваше мнение о современных цифровых технологиях в области монтажа ?

- Поначалу я относился к ним с недоверием. Качество цифрового изображения меня мало удовлетворяло. От меня, например, очень часто ускользало выражение глаз исполнителей, а монтаж довольно сильно зависит от этого элемента актёрской игры. Но прогресс не стоит на месте, и однажды я решил, что пора осваивать новую технику. А вот Стивен Спилберг до сих пор предпочитает работать на традиционных «Мувиолах». Наверное, ему просто нравится запах плёнки. Хотя и его предпочтения мне вполне понятны.

- Как возникла мысль создать фильм «На острие: волшебство киномонтажа» ?

- Я всегда чувствовал, что моя профессия недооценивается любителями кино. Про режиссёров и актёров снято немало игровых и документальных картин. Операторам воздали должное в выдающейся неигровой ленте 1992 года «В луче света» (Visions of Light). Однако никто и никогда не создавал фильма про монтажёров. Мне это показалось несправедливым, и я решил восполнить этот пробел. Так и родилась картина, ставшая моим дебютом в качестве продюсера.

- В Вашем фильме – около трёхсот отрывков из картин, произведённых во многих странах мира. Легко ли было получить права на использование такого множества фрагментов ?

- Нет, это было сопряжено со многими трудностями. Однако должен заявить, что многие правообладатели шли нам навстречу, когда узнавали, какую картину мы снимаем. Большинство предоставляли нам фрагменты за символическую плату, а некоторые – и вовсе бесплатно. Гораздо сложнее дела обстояли с авторскими отчислениями композиторам. Так, например, нам пришлось отказаться от использования музыки в одном из отрывков фильма Мартина Скорсезе «Бешеный бык». Если бы мы согласились с предъявленными нам тогда финансовыми требованиями, нам автоматически пришлось бы больше платить и другим авторам саундтреков, что привело бы к увеличению бюджета минимум на $20 тыс. Мартину, конечно, не очень понравилось наше решение, но делать ему было нечего, и он смирился.

- А в какую сумму обошлось производство этого фильма ?

- Наш производственный бюджет составил менее одного миллиона долларов. Но если бы нам пришлось платить за все отрывки по обычным расценкам, то эта сумма выросла бы в несколько раз. Кстати, мы многим обязаны и добровольной помощи коллектива картины «Дневник памяти», не жалевших сил для успеха нашего проекта и иногда работавших на нас совершенно бесплатно ночи напролёт. Отдельно упоминания заслуживает и самоотверженный труд режиссёра Уэнди Эппл, посвятившей фильму несколько лет своей жизни.

- Тем не менее вам необходимо было где-то найти миллион долларов. А, как известно, американские продюсеры не очень-то активно вкладывают деньги в неигровое кино, если за проектом не стоит, скажем, Майкл Мур…

- Вы абсолютно правы. К тому же после 11 сентября 2001 года получить деньги на производство документальной ленты не на политическую тему стало практически невозможно. Изначально предполагалось, что фильм будет финансировать компания PBS, однако после атаки на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке её представители отказались от своих обязанностей, мотивируя принятое решение несвоевременностью нашего проекта. К счастью, на призывы о помощи откликнулось руководство японской телекомпании NHK. Вскоре к нашим партнёрам из Страны восходящего солнца присоединился американский кабельный канал Starz Encore, а чуть позже – BBC и голландский телеканал AVRO, а часть денег была получена нами от компании Warner Home Video. Так, с миру по нитке, мы и насобирали средства на наш проект. В окончательный вариант фильма вошла лишь малая часть отснятого материала. Вот когда я смог в полной мере понять чувства режиссёров по отношению к монтажёрам! Впрочем, ни один кадр не пропал. Все плёнки – а это более 100 часов различных интервью – были переданы на хранение в Библиотеку Американской киноакадемии, так что теперь с ними при необходимости может ознакомиться любой желающий. Ну а если говорить о возврате денег, то могу сказать, что наш фильм был с успехом показан на Голливудском фестивале 2004 года, и с тех пор нам постоянно поступают предложения о его телевизионном прокате в разных странах. Национальная телепремьера фильма в США состоялась в декабре прошлого года на Starz Encore. Существенную часть расходов мы надеемся получить и за счёт выпуска картины на DVD.

- Планируете ли Вы продюсировать картины и в будущем ?

- Нет, ни за что! Для меня это слишком тяжёлый и непривычный труд. Я выполнил свой долг перед коллегами по цеху и теперь с чистой совестью могу вернуться к любимому занятию – монтажу.

Фрагмент (отрывок) из фильма: «Американская история Икс / American History X (1998)» - Full fight uncut, реж. Тони Кей.

Награды и номинации:

Американская киноакадемия, приз – «Оскар» (Academy Awards, USA)

Премия: 1980г «Весь этот джаз» (All That Jazz; 1979).
Номинация: 1977г «Телесеть» (Network; 1976).

Фрагмент (отрывок) из фильма «Телесеть / Network» - я зол как чёрт, реж. Сидни Люмет.

Британская киноакадемия, приз – «Золотая маска» (BAFTA Awards)

Премия: 1980г «Весь этот джаз» (All That Jazz; 1979).
Номинация: 1977г «Телесеть» (Network; 1976).

Общество монтажёров США, приз – «Эдди» (American Cinema Editors, USA)

Премии:
1980г лучший монтаж кинофильма – «Весь этот джаз» (All That Jazz; 1979);
2000г лучший монтаж игрового фильма для некоммерческого телевидения – «Познакомьтесь с Дороти Дендридж» (Introducing Dorothy Dandridge; 1999);
2010г лучший монтаж минисериала или игрового фильма для ТВ – «Серые сады» (Grey Gardens; 2009); вместе с Ли Перси (Lee Percy).

Номинации:
1977г лучший монтаж полнометражного фильма – «Телесеть» (Network; 1976);
1979г лучший монтаж эпизода для телевизионного минисериала – «Холокост» (Holocaust; 1978), эпизод «Saving Remnant»; вместе со Стивеном Э. Роттером и Брайаном Смидли-Эстоном (Stephen A. Rotter, Brian Smedley-Aston).

Телевизионная премия «Эмми» (Emmy Awards)

Премия:
1979г лучший монтаж драматического сериала – «Холокост» (Holocaust; 1978), канал «NBC»; вместе со Стивеном Э. Роттером, Робертом М. Рейтано, Крейгом МакКеем и Брайаном Смидли-Эстоном (Stephen A. Rotter, Robert M. Reitano, Craig McKay, Brian Smedley-Aston).

Номинации:
1973г лучший монтаж развлекательной программы (для специализированной программы или полнометражной программы из определенного цикла) – «Лайза пишется через «З»: концерт на телевидении» (Liza with a Z: A Concert for Television; 1972), канал «NBC»;
2000г лучший монтаж съёмки одной камерой в минисериале, телефильме или специальной программе – «Познакомьтесь с Дороти Дендридж» (Introducing Dorothy Dandridge; 1999), канал «HBO»;
2009г лучший монтаж съёмки одной камерой в минисериале или фильме – «Серые сады» (Grey Gardens; 2009), канал «HBO»; вместе с Ли Перси (Lee Percy).

Фрагмент (отрывок) из фильма «Имитатор / Copycat», реж. Джон Эмиэл.

Материалы подготовил Виталий Гирон (video.yandex.by/users/mr-hermitcrab)
Источник: rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4193136