Вид аппаратной линейного монтажа, в региональном ТВ г.Омск, 5 лет назад.

В прямой телепередаче, монтаж - это решение множества проблем: когда и как следует перейти от плана, снимаемого одной камерой, к плану, снимаемому другой; каковы последовательность и длительность планов; как обеспечить непрерывность изображаемых событий и т. д. Но, на самом деле, возможности монтажа гораздо шире.

Природа монтажа в кино и телевидении совершенно различна. Режиссёр-постановщик в телевидении в то же время и режиссёр по монтажу. Он или сам ведёт монтаж на пульте видеомикшера, или даёт своему ассистенту точные команды.

Режиссёр решает вопросы монтажа, готовясь к передаче, во время репетиций, а иногда и в ходе самой передачи. Сидя перед видеоконтрольными устройствами, он отбирает изображения, которые более всего подходят к его замыслу. Кнопки видеомикшера позволяют ему почти мгновенно производить нужный монтаж. Сам процесс переключения настолько прост, что возникает опасность свести монтаж к механической игре кнопками и упустить из виду силу его воздействия на зрителя. Ведь то, что передано в эфир, невозможно заново смонтировать.

Вести монтаж живой телепередачи сложно. И вполне понятно, что иногда приходится жертвовать какими-то находками, чтобы все возможности монтажа подчинить главной задаче - донести до зрителя смысл и суть передаваемого события.

Виды монтажа

Диапазон приёмов монтажа очень широк: от примитивных форм переключения последовательных планов, только связывающих действие, до более сложных, образных форм динамического переключения. Современное телевидение чаще использует первый вид монтажа, прибегая к динамическому только в постановках, где каждая реплика должна произноситься и каждое движение совершаться в строго определённой временной последовательности.

Соединение последовательных кадров

Это самая простая форма монтажа, которая используется для того, чтобы обеспечить непрерывность диалога и действия; главным образом имеет функциональное значение и применяется в повествовательных передачах, где способствует чёткому и ясному изложению содержания. При этом сохраняется эмоциональное воздействие переходов, но исключаются все другие способы монтажа, потому что они отвлекли бы внимание зрителя от основного содержания программы.

Динамический монтаж

Этот вид монтажа был открыт ещё первыми экспериментаторами, которые поняли, что, используя монтаж только для достижения непрерывности действия, они лишают себя многих возможностей. С тех пор монтаж из простого процесса соединения кадров превратился в искусство, в средство убеждения. Ведь соседствующие кадры не всегда сохраняют свой первоначальный смысл. На стыке часто рождаются новые образы и идеи, которые не были заложены в каждом из монтируемых кадров. Итак, монтаж помогает найти форму выражения тем настроениям, идеям, которые были едва намечены.

В тех случаях, где последовательные сцены показывают движение в противоположных направлениях, можно избежать случайных субъективных реакций, введя промежуточные буферные планы (вверху) или показав действительное изменение направления движения (внизу).

Динамический монтаж выявляет возможности эмоционального воздействия на зрителя взаимосвязанных кадров. Искусный динамический монтаж стимулирует воображение зрителя, избавляет нас от прямолинейных, лобовых решений. В худших вариантах он вырождается в чистую символику, становится путаным, бессмысленным.

Способы монтажных соединений

Переключение

Переключение (стык) - простейший переход, мгновенная смена одного кадра другим. Такое внезапное изменение активнее воздействует на зрителя, чем плавный переход, и в этом его сила.

Переключение всегда динамично, мгновенно связывает различные ситуации. Оно как бы обрушивает на нас новые впечатления в тот момент, когда в нашей памяти ещё свежи воспоминания о предыдущем плане. Переключение обычно используется для усиления эффекта или для привлечения внимания к другому действию.

Как и всё в передаче, переключение должно быть целенаправленным. Немотивированное переключение не только нарушает последовательность, но может создать ложные соотношения кадров.

Иногда ошибочно полагают, что переключение сродни движению глаз, рассматривающих сцену. Но мы скользим взглядом, имея полное представление об окружающей нас обстановке. Мы отдаём себе отчёт в том, куда и как мы смотрим, и никогда не теряем правильной ориентации.

Переключение же, напротив, скачком переводит наше внимание в новую точку или иное место событий, так что в результате каждого такого перехода зритель вынужден заново осмыслить новое изображение и понять, где он находится, особенно если переключают кадры, действие которых происходит в различных выгородках.

Когда же монтируемые кадры несут в себе нечто общее, перестройка внимания происходит сравнительно легко. Непрерывность мысли поддерживается диалогом, как бы подготавливающим следующий кадр; действием, устанавливающим причинно-следственную зависимость; показом одного и того же объекта в обоих планах или непрерывностью звукового сопровождения.

Иногда, впрочем, в очень редких случаях, мы сознательно нарушаем непрерывность, чтобы добиться драматического или комического эффекта.

Выбор момента переключения

Переключение - сильнодействующий приём. Нужно найти время и способ его осуществления. Переключения удобнее всего делать в момент какого-либо движения актёра (например, поворота головы, возгласа удивления и т. д.).

Некоторые утверждают, что переключение должно осуществляться непосредственно до или после движения актёра, ибо само движение в этот момент, естественно, является центром интереса. Движение, прерываемое переключением, разрывает непрерывность действия, создаёт ложный ритм.

Другие считают, что если мы будем осуществлять переключение во время движения (в момент, когда открывается дверь, поднимается бокал), то у нас пропадёт ощущение, что движение началось и кончилось. Это иногда бывает при переходе от кадра, показывающего движение, к кадру, где объект неподвижен. Переключение не так раздражает, если оно замаскировано движением актёра, ибо в этот момент мы только им и заняты.

Запоздалое переключение

Несвоевременное переключение нарушает ход действия. Но иногда к нему прибегают сознательно, чтобы вызвать у зрителя ощущение напряжения, предчувствия, ожидания.
Например:
   Стук в дверь. Читающий человек поднимает голову.
Переключение: Дверь открывается. Входит женщина: "Разрешите войти?"
Запоздалое переключение: Стук в дверь. Читающий поднимает голову, зритель слышит, как открывается дверь. Голос женщины: "Разрешите войти?"

Переключение в момент, когда женщина входит в дверь.
Акцент переключения
   Переключение неизбежно акцентирует тот момент действия, в который оно совершается, - будь то диалог, звук, движение. И потому следует быть очень осторожным, чтобы не создать ложных акцентов. Даже невинное замечание: "На, выпей. Это не убьёт тебя!" - может быть по-разному воспринято, в зависимости от момента переключения.

Переключение движущихся изображений

Позволяет вызвать впечатление об определённых пространственных соотношениях, которые в действительности не существуют, например, поезда кажутся мчащимися друг на друга и т. п. Такая иллюзия возникает легко - слишком легко. Ассоциативные связи могут появиться и помимо нашего желания. Избежать этого помогают промежуточные планы. Если мы имеем дело с одним движущимся объектом, его движение должно казаться непрерывным. Там, где оно изменяется, мы должны видеть это изменение или без труда догадаться о нём. Иначе возникают скачки, отвлекающие внимание, и мы теряем ориентацию.

Переключение статичных и движущихся изображений

В нём скрыты огромные возможности, но таится и немало опасностей. Переключение от неподвижной сцены к движущейся мгновенно повышает интерес зрителя. Вы сразу оказываетесь в гуще событий. Внезапность появления нового кадра как бы подчёркивает ритм и динамику новой сцены. Переход от движущегося кадра к неподвижному неизбежно вызовет внезапный спад напряжения. Внезапная остановка движения — переключение на неподвижное изображение - может быть крайне драматичной: панорамируя, камера следит за человеком, который что-то лихорадочно ищет в комнате. Переключаем на неподвижный план - чей-то глаз наблюдает за каждым его движением.

Согласованность при переключениях

Мы уже говорили о необходимости, переключая один кадр на другой, согласовывать участки концентрации внимания. Несогласованность проявляется в самых разнообразных формах.

НЕСОГЛАСОВАННОСТЬ. Слева (на верх.фото) — несогласованная установка камер (переключение камер, объективы которых расположены на различной высоте). Справа — несогласованное построение кадров.

Слева — слишком согласованные кадры могут выглядеть как превращение Джекилла в Хайда. Справа — переключение идентичных кадров, снятых с различных расстояний, воспринимается как мгновенное изменение роста актёра или размера объекта.

Переключение как интродукция и финал

Этими приёмами монтажа не следует злоупотреблять, пользоваться ими надо с осторожностью.

Начинать передачу или заканчивать её кнопочным переключением на первый (последний) кадр - значит, использовать сильнодействующий приём. Кнопочное включение кадра с изображением поля, заросшего чертополохом, - динамичное начало передачи «Боритесь с сорняками! Сорняки - враг полей!» Но вряд ли этот приём уместен на все случаи жизни.

Завершение передачи кнопочным переключением на пустой экран придаёт её финалу безапелляционность и категоричность. Такое переключение может быть использовано как завершающий аккорд, но иногда оно воспринимается как накладка или цензорская купюра.

Камера 1, панорамируя, следует за актёром. Он проходит мимо колонны, которая оказывается за кадром. Переключая на камеру 2, мы вновь видим колонну.

Затемнение

Затемнение как интродукция и финал. Введение изображения из затемнения возвещает начало действия, подъём занавеса. Какова бы ни была его скорость, оно создаёт впечатление плавного зарождения идеи, образа. Быстрое введение изображения из затемнения воздействует почти так же сильно, как введение изображения переключением. Вывести изображение затемнением можно тоже с любой скоростью. Но независимо от скорости, этот процесс всегда сохраняет характер постепенного завершения действия. Быстрое выведение изображения затемнением не вызывает такого ощущения напряжения и завершённости, как быстрое переключение, а медленное выведение затемнением даёт плавное, постепенное затухание изображения. Когда один план уводится в затемнение, а следующий за ним план выводится из затемнения, это вносит паузу в действие. Настроение и ритм передачи во многом зависят от скорости, с которой производятся затемнения, и от длительности пауз.

ВВЕДЕНИЕ И ВЫВЕДЕНИЕ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева — введение. Справа — выведение.

ПЛАВНОЕ ВВЕДЕНИЕ И ВЫВЕДЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Слева — быстрое введение. Справа — медленное введение.

Слева — быстрое выведение. Справа — медленное выведение. Выведение и введение могут быть комбинированными (медленное выведение, быстрое введение, и наоборот).

СОЧЕТАНИЕ ЗАТЕМНЕНИЯ С ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева - переключение с последующим введением из затемнения приводит к тому, что новый план воспринимается с нарастающим интересом. Справа — выведение затемнением с последующим введением изображения переключением настораживает; используется при последовательных статичных планах (например, надписи, рисунки) и обеспечивает динамичное введение каждого из них.

Такой переход связывает главным образом медленно развёртывающееся действие там, где необходимо показать изменение во времени или пространстве, тогда как между динамичными сценами он воспринимается как мгновенная остановка, подчёркивающая активность действия в следующем плане.

Выведение и введение изображения переключением с паузой между планами бесполезно, так как всегда воспринимается как операторская или техническая накладка.

Микширование. Наплыв изображения

Для того чтобы осуществить наплыв изображения, мы плавно выводим одно изображение и вводим следующее. При этом два изображения мгновенно накладываются друг на друга, первое постепенно исчезает и замещается другим.

Наплыв обеспечивает плавный мягкий переход при минимальном нарушении визуальной непрерывности. Быстрый наплыв изображений обычно подсказывает зрителю, что действие в обоих кадрах происходит одновременно (параллельное действие). Медленный наплыв воспринимается как изменение в пространстве или во времени.

Наплыв позволяет сравнивать время действия, место действия, подчёркивает сходство или различие в характере действия.

Наплыв - это, пожалуй, один из тех приёмов, которыми больше всего злоупотребляют на телевидении. Он часто используется в качестве «смягченного» переключения, которое должно скрыть немотивированность перехода на другую камеру. Это, к сожалению, порождает двусмысленность в интерпретации, искажает уже сложившуюся азбуку кино и может, в конце концов, свести на нет значение наплыва как приёма. Впрочем, иногда мягкие переходы, используемые в неторопливом повествовании, скрывают множество грехов небрежного монтажа.

Наплыв - источник ряда затруднений, в особенности там, где одновременно происходят движение объекта, изменение его размера и перемещение центра внимания. Медленное микширование двух изображений, которые исчезают не сразу, утомляет и вносит путаницу, а микширование изображений одного и того же объекта, снятого с различных точек зрения, создаёт никому не нужные кадры-близнецы. Однако, когда мы хотим одновременно показать весь объект и его часть, наплыв — отличный способ такого соединения.

Согласованный наплыв одинаковых планов различных, но похожих объектов великолепен для трансформаций (мужчина превращается в мальчика) и только для трансформаций, ни для чего другого, разве лишь чтобы сознательно внести смятение и путаницу.

Микширование в момент движения допустимо лишь тогда, когда объекты движутся в одном направлении. Микшируя планы, где объекты движутся в противоположных направлениях, можно создать ложное впечатление, будто увеличилось пространство.

НАПЛЫВ — средство сравнения изображений. Слева — быстрый наплыв. Справа — медленный наплыв.

Вытеснение

Вытеснение - это вульгарный штамп, переход, от которого веет дешёвым трюкачеством кинорекламы. В какой-то степени ещё терпимый в развлекательных передачах, он совершенно неприемлем в более серьёзных программах.

ВЫТЕСНЕНИЕ. На фоне одного изображения появляется часть другого. Постепенно увеличиваясь, второе изображение полностью заменяет первое.

В кинематографии используется свыше 100 различных форм вытеснения.

Более сложные вытеснения, требуют специальных масок, отснятых на киноплёнку.

Итак, вытеснение либо раскрывает действие, либо маскирует его, выявляя лишь фрагменты, - в зависимости от того, как оно используется. Но во всех своих проявлениях вытеснение привлекает внимание к плоской природе экрана, разрушая иллюзию трёхмерности изображения.

В зависимости от формы и скорости вытеснения его эмоциональное влияние изменяется в соответствии с принципами, которые мы рассмотрели в разделе, посвящённом динамической композиции. Направление вытеснения может подчёркивать или разрушать впечатление динамичности действия.

Вытеснение может быть резким или плавным. Широкие, плавные вытеснения так же ненавязчивы, как и наплыв.

Вытеснения с изяществом использовались как связующее звено при переходе от общего плана оркестра к показу одного инструмента и затем снова к показу всего оркестра. Но (как и со всякими другими трюками), здесь самое главное - не переусердствовать.

На этом, мы закончим нашу первую часть, продолжение ч.2 Читать здесь

Источник: tokman.ru/tx2.html