Очередной урок от режиссёра Андрея Каминского. Главное правило любой съёмки и монтажной «склейки»: всё, что показывается на экране должно быть осознанно и осмысленно. Это значит, что прежде чем снять любой объект, соединить в монтаже два кадра, использовать приём, спецэффект и т.д. вы должны ответить себе на вопрос: зачем?

Почему я снимаю именно это и именно сейчас? Почему я снимаю именно отсюда, с такой крупностью, используя такую композицию? Почему я соединяю этот кадр с таким, а не другим? Почему и зачем я использую именно здесь именно эти музыку, слова, шумы спецэффекты и т.д.? Чем чётче и точнее будут у вас ответы на эти вопросы, тем лучше, внятней, а, в конечном счёте, и интересней вашим родным и друзьям будет смотреть на то, что вы «наваяли» на экране.

Есть ещё один очень важный вопрос, который стоит задавать себе перед каждой съёмкой: как я отношусь к тому, что снимаю? К этим ситуациям, людям, событиям, предметам? Что они для меня? вредны или полезны? помогают мне или мешают? люблю их или хочу больше никогда не видеть? Дело в том, что если вы ответили себе на эти вопросы и разрешили в момент съёмки испытать эти чувства, то ваше отношение почувствуют и зрители. А ведь самое интересное на экране – это отношения и чувства. А самое скучное – это рациональность и «никакое» отношение к тому, что снимается. Очень важно испытывать чувства именно на съёмке ещё и потому, что если материал снят холодным, «лягушечьим» взглядом, восстановить на экране отношение, чувства уже не получится никаким монтажом, никакими приёмами и спецэффектами.

Поэтому любая, в том числе и любительская съёмка, – это вовсе не выбор кадра и нажатие на кнопку REC а, прежде всего, внятные ответы на эти другие вопросы. Ведь на плёнку фиксируются не только объекты, но и наши мысли, чувства, отношения. Посмотрите хорошие фильмы – ведь там всё это есть! Да что фильмы, даже глядя на любительское фото нередко можно понять как относился фотограф к тому, кого снимал. Обращали внимание, что на фотографиях двух приятелей-любителей одна и та же девушка может выглядеть совершенно по-разному? В этом нет никакой мистики. Просто человек всё время меняется, каждое мгновение у него немного иная микромимика. И пусть снимающий сам этого не осознаёт, спуск аппарата он нажимает тогда, когда его подсознание командует: вот оно! Снимай!

На сколько же сильнее всё это начинает работать, когда используется осознанно, понимается и выстраивается в систему. Вот почему осознанность – главное правило любой съёмки. А путь к нему лежит через ответы себе на все приведённые выше и другие вопросы.

Понятно, что на всё нужно время и понимание приходит постепенно. В конце концов, вы ведь снимаете для себя и никто не вправе требовать с вас не только «шедевров», но и вообще следования каким-либо правилам. А если кто потребует, можете спокойно отвечать: А я так вижу! – с этим-то уж точно не поспоришь.

Но кто знает, может со временем кто-то научится находить такие чёткие и интересные ответы, что смотреть их ленты станет интересно и совсем посторонним людям. Впрочем, это уже выйдет за рамки обычных любительских задач. Поэтому здесь я просто опишу лишь некоторые из основных приёмов, законов визуального восприятия и видов композиции, пояснив на примерах, чем они могут быть полезны в любительской практике.

Приёмы организации композиции видеокадра

Один из основных приёмов композиционной организации – ритм

Точно выстроенная ритмическая структура одновременно расчленяет элементы композиции (проявляет закон контрастов) и объединяет их (выполняется закон цельности). В монтаже ритм, с одной стороны, даёт возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, её восприятие во времени, а с другой – выстроить течение сюжетного времени внутри эпизодов, замедляя или ускоряя его. Причём, речь идёт, конечно же, не о примитивном изменении скорости движения, а об организации, выстраивании ритмом восприятия пространства, течения времени и действия.

Обращали вы когда-нибудь внимание, что в разном пространстве (шумная улица, тёмный длинный коридор, большой светлый зал и пр.) наше восприятие времени меняется? Подробней я расскажу об этом позже – время и пространство на экране достойно отдельной статьи. А пока запомним, что ритм на экране – один из главных организующих и расчленяющих приёмов, а в жёстко выстроенной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент – и в кадре, и в монтаже, и в звуке (синкопа в музыке).

Приём приведения композиционного центра к центру сюжетному реализует закон подчинения идейному замыслу

Центр композиции, как наиболее акцентное место, сильнее всего притягивает внимание зрителя. А значит, должен совпадать с центром сюжетным. Там обеспечивается максимальное воздействие зрителем вашей авторской идеи в сюжете, а в кадре – акцентное восприятие главного объекта. Этот центр называется «золотым сечением» и всегда находится в одном месте: 2/3 от начала фильма. В кадре эти 2/3 отсчитываются от левой и нижней рамки.

Тут стоит заметить, что не всегда главное в кадре – лицо. На «золотое сечение» может приходиться любой объект, на который смотрит человек, и даже просто направление его взгляда (кадр-3) – в зависимости от того, что в данный момент вам важнее или даже от того, что появится в этом месте в следующем кадре (кадр-4). Тогда направление взгляда подготовит «подачу» важного объекта.

Приём расположения главного объекта на втором плане

Ещё один способ реализации этого закона – приём в котором главный объект находится на втором плане. Вы не раз видели, что нередко на экране главная фигура частично перекрывается каким-то объектом на первом плане: идущий по лесу лыжник – еловой веткой, именинник – стоящим перед ним фужером и т.д. Этот приём используют, чтобы акцентировать внимание на главном объекте.

Например, снимите именинника через спины гостей и сравните этот план с таким же по крупности, но где именинник не будет ничем перекрыт – разницу в акцентировки увидите сами. Эффект этот неплохо виден и на приведённых выше кадрах – все они имеют 1-й план.

Точно так же приём работает и в общей композиции сюжета: все мы знаем, что прежде, чем начать рассказывать о главном, лучше сначала сообщить собеседнику основные «вводные»: где, когда и с кем эта история произошла (экспозицию).

Первый кадр явно неудачен: акцент на ребёнке идёт исключительно за счёт более яркого цвета и пестроты его одежды и фигура выглядит аляповатой. На 2-м кадре цвета гармонизированы, а синий совок на 1-м плане акцентирует главный объект.

Закон сочетания и сопоставления реализуется в использовании тождественных элементов. Простейшие примеры, примитив приёма – толстяк у пивной бочки и Дон Кихот среди торчащих вверх жердей. Или «Мерседес» среди машин той же ценовой категории.

Но тут возможен и обратный ход, основанный на законе контрастов: толстяк с жердью или Дон Кихот у пивной бочки могут смотреться более комично – ведь контрастные элементы подчеркнут их комплекцию. Так же как обшарпанный «Запорожец» может подчеркнуть шик вашего «Форда».

Впрочем, можно ведь на экране сделать и так, что «Запорожец» станет юрким и симпатичным малышом, лавирующим среди скучных, солидных «Мерседесов», «Фольксвагенов» и «Роллс-ройсов». Тут всё зависит только от вашего желания, вашей идеи.

Основные отличия видеокадра

В отличие от фотографии, ни один кадр сам по себе не самоценен. Он лишь значимый, но крошечный элемент крупной структуры – фильма. Поэтому кадр, в отличие от картины и фотографии, всегда должен быть проще, однозначнее, нести в себе не более того, что можно разглядеть в нём за то короткое время, пока он находится на экране. Конечно, простота не означает примитивности: видеокадры могут быть нюансированы, и детализированы, нести сложный внутрикадровый конфликт. Но все они должны быть ясны и просты – выделение главного объекта и действия всегда должно быть точным и явным.

Выделение главного объекта в кадре всегда должно быть точным и явным

Выделения добиваются несколькими приёмами, если нужно, смешивая их в любой пропорции: крупностью, положением в композиции, светом, цветом, движением объекта и чёткостью прорисовки его контура. Понятно, что объект более крупный, ярче освещённый, «бьющий» цветом, «отбитый» от остальных или находящийся в «золотом сечении» всегда будет воспринят как более значимый. Так же как из двух рук внимание всегда привлечёт та, которая двигается.

Главный объект здесь ярче и находится в "золотом сечении" кадра.

Раз кадр – лишь мелкий элемент целого, каждый из них должен быть соотнесён с предыдущими и последующими кадрами: по крупности, внутрикадровому ритму, балансам масс, композиционному центру, светам, цветам и направлению движения. Светлый кадр рядом с тёмным, синий с красным, крупный с самым общим, так же как слишком резкое смещение по плоскости кадра главного объекта и т.д. обычно слишком сильно «бьют» зрителя по глазам, оставляя впечатление неоправданно резкого скачка. Поэтому, снимая эпизод, нужно, пусть и приблизительно, но уже представлять, что с чем будет соединяться в монтаже.

Понятно, что сделать это в ситуации неигровой, а тем более любительской съёмки проблематично. Поэтому у профессиональных операторов для решения этой проблемы есть маленькая «хитрость», приём, который называется «ключами» эпизода.

Допустим, в отпуске вы снимаете своё семейство, резвящееся на пляже. Понятно, что такой эпизод хочется сделать радостным. Радость в человеческом восприятии ассоциируется с ярким светом, насыщенными контрастными цветами, динамикой движения, весельем. Вспомнив это, все кадры эпизода вы снимите яркими, включающими жёлтый песок и синюю воду. Для того, чтобы движения были динамичней, а эмоции видны, основными планами сделаете средний и крупный. А чтобы в монтаже не возникло путаницы, постараетесь снять так, чтобы море (и всё с ним связанное) в кадре в основном было слева, а пляж – справа. Это и будут «ключи»: световой, цветовой, основных крупностей и направлений.

Но если вы захотите снять эпизод с приятелем, который приходит на осенний пляж, поссорившись с подругой, то наверняка вам захочется световой и цветовой «ключи» поменять на противоположные: цвета сделать пастельными, свет более мягким, «тоскливым» и т.д.

Монтируя эти эпизоды, вы увидите, что кадры снятые в соответствии с выбранными вами «ключами» легче соединяются, а весь эпизод смотрится гораздо приятней, комфортней. Для бытовой съёмки это уже будет хорошим результатом.

А вот если захочется сделать что-то более «художественное», вспомните про закон контрастов. Столкните «весёлые» кадры пляжного отдыха с «тоской» друга, отслеживая только, чтобы кадры не «противоречили» друг другу (согласитесь, тучи над головой приятеля при безоблачном небе на остальном пляже будут смотреться, по меньшей мере, странно).

В отличие от фотографии и живописи, композиция кадра не должна быть полностью уравновешена. Это достигается асимметричностью, небольшим нарушением композиционного баланса кадра, чаще – увеличением «массы» одной из его сторон.

Общее правило здесь: «масса» объекта в кадре тем больше, чем он крупнее и/или темнее, чем медленнее он движется. На «массу» так же влияет насыщенность объекта цветом и сложность его абриса (контура). Есть и общая закономерность восприятия: при равных условиях, правая часть кадра всегда тяжелее левой. Самая акцентированная часть кадра, как уже говорилось, – «золотое сечение».

«Масса» объекта в кадре, конечно, понятие чисто психологическое. Но от этого его «вес» он не становится для зрителя менее реальным. Слишком «перекошенный» кадр вызывает неприятное ощущение, а абсолютно уравновешенный плохо монтируется. Стоит помнить и то, что «воздух» (свободное от объектов пространство) и направление взгляда в кадре тоже обладают «массой».

И, наконец, в каждом кадре, как и в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговорённость, неоконченность, недоданность информации. Ведь дозированная недоговорённость – основной приём поддержания зрительского интереса к рассказываемой нами истории. Дальше тему «дозировки» я развивать не буду, иначе объём этой статьи будет стремиться к бесконечности. А заинтересованного читателя отсылаю к прекрасной книге режиссёра А.Митты «Кино между раем и адом».

Автор: Каминский Андрей Станиславович