Продолжаем публикацию 16 главы «Монтаж» из книги «Телевизионное производство [учебное пособие на русском языке]», 1961г. Авторы этой книги, известные профессионалы и педагоги: Джим Оуэнс и Джеральд Миллерсон. Сокращённый перевод с английского Р.Рыбаковой и К.Седова, издательство «Искусство», Москва, 1971. Первую нашу часть Читайте Здесь.

Визуальные переходы. Темп и настроение

Каждый из применяемых в телевидении приёмов перехода обладает специфическим эмоциональным характером. Это не просто «связки». Они придают каждому новому плану определённый колорит. Поэтому и выбирать способы перехода мы должны в зависимости от настроения и темпа соединяемых кадров.

Разделение экрана

Умение разделить экран на две и более частей, каждая из которых показывает отдельную сцену, — большое искусство.

Такое разделение достигается электронными способами (с помощью электронной вставки), виньетками или зеркалами. Несмотря на свою искусственность, этот приём помогает нам одновременно показать два или более совпадающих во времени событий или взаимосвязь событий, происходящих в различных местах, сравнить внешний вид, поведение и т. п. двух или большего числа объектов (например, сравнить рельеф местности и план этой же местности, снятый с птичьего полёта, и т. п.).

К сожалению, потенциальные возможности этого приёма недооцениваются режиссёрами; они превратили один самый примитивный вариант его во всем известное «клише» - «телефонный разговор».

Для соединения планов с медленным темпом действия используется плавное выведение и введение сигнала, медленный наплыв, а если обстоятельства позволяют - вытеснение, наплыв-рябь и наплыв с расфокусировкой.

Для соединения планов с быстрым темпом действия используется быстрое введение изображения переключением и введение изображения из затемнения, а там, где возможно, - быстрые, резкие вытеснения различной формы.

Существуют три наиболее часто употребляемых способа перехода от быстрого к медленному плану: переключение - медленное введение; быстрое выведение - медленное введение; быстрый и медленный наплыв. Можно применить также плавное вытеснение, плавный наплыв с рябью и наплыв с расфокусировкой.

При переходах от медленного к быстрому плану используют плавное введение из затемнения л переключение, медленное и быстрое выведение и введение или медленный и быстрый наплыв. При известных обстоятельствах могут также использоваться любые из приведённых на рисунке приёмов вытеснения.

Совмещение

В кино совмещение изображений требует двойной экспозиции каждого кадра в камере или при лабораторной обработке плёнки. На телевидении мы просто одновременно передаём два или большее число изображений, снимаемых разными камерами.

Совмещение изображений - это одновременно и средство художественной выразительности и технический приём. Оно помогает:
- Осуществить монтаж разделённых в пространстве кадров, подсказывая, что два или больше событий происходят одновременно;
- Свести воедино действие, событие, место действия и т. д., имеющие адекватное значение;
- Сравнить, выявив сходство или различие совмещаемых объектов;
- Показать развитие действия, его процесс (например, собранная наполовину машина и она же - в готовом виде);
- Выявить взаимосвязь одного объекта с другим (например, уютная комната, в камине догорают угольки - и шахтёры, добывающие уголь);
- Передать мысли. Крупный план: лицо человека и образы, возникающие в его сознании;
- Получить призрачные изображения (феи, духи);
- Изменить пропорции (великаны, карлики — всё это с помощью «объёмного» совмещения);
- Сопоставить объекты, отдалённые друг от друга;
- Осуществить появление и исчезновение;
- Объединить различный графический материал;
- Ввести актёра (объёмно или контурно) в двухмерный сценический фон (например, в фотографию).

Продолжаем публикацию 16 главы «Монтаж» из книги «Телевизионное производство [учебное пособие на русском языке]», 1961г. Авторы этой книги, известные профессионалы и педагоги: Джим Оуэнс и Джеральд Миллерсон. Сокращённый перевод с английского Р.Рыбаковой и К.Седова, издательство «Искусство», Москва, 1971. Первую нашу часть Читайте Здесь.

Визуальные переходы. Темп и настроение

Каждый из применяемых в телевидении приёмов перехода обладает специфическим эмоциональным характером. Это не просто «связки». Они придают каждому новому плану определённый колорит. Поэтому и выбирать способы перехода мы должны в зависимости от настроения и темпа соединяемых кадров.

Разделение экрана

Умение разделить экран на две и более частей, каждая из которых показывает отдельную сцену, — большое искусство.

Такое разделение достигается электронными способами (с помощью электронной вставки), виньетками или зеркалами. Несмотря на свою искусственность, этот приём помогает нам одновременно показать два или более совпадающих во времени событий или взаимосвязь событий, происходящих в различных местах, сравнить внешний вид, поведение и т. п. двух или большего числа объектов (например, сравнить рельеф местности и план этой же местности, снятый с птичьего полёта, и т. п.).

К сожалению, потенциальные возможности этого приёма недооцениваются режиссёрами; они превратили один самый примитивный вариант его во всем известное «клише» - «телефонный разговор».

Для соединения планов с медленным темпом действия используется плавное выведение и введение сигнала, медленный наплыв, а если обстоятельства позволяют - вытеснение, наплыв-рябь и наплыв с расфокусировкой.

Для соединения планов с быстрым темпом действия используется быстрое введение изображения переключением и введение изображения из затемнения, а там, где возможно, - быстрые, резкие вытеснения различной формы.

Существуют три наиболее часто употребляемых способа перехода от быстрого к медленному плану: переключение - медленное введение; быстрое выведение - медленное введение; быстрый и медленный наплыв. Можно применить также плавное вытеснение, плавный наплыв с рябью и наплыв с расфокусировкой.

При переходах от медленного к быстрому плану используют плавное введение из затемнения л переключение, медленное и быстрое выведение и введение или медленный и быстрый наплыв. При известных обстоятельствах могут также использоваться любые из приведённых на рисунке приёмов вытеснения.

Совмещение

В кино совмещение изображений требует двойной экспозиции каждого кадра в камере или при лабораторной обработке плёнки. На телевидении мы просто одновременно передаём два или большее число изображений, снимаемых разными камерами.

Совмещение изображений - это одновременно и средство художественной выразительности и технический приём. Оно помогает:
- Осуществить монтаж разделённых в пространстве кадров, подсказывая, что два или больше событий происходят одновременно;
- Свести воедино действие, событие, место действия и т. д., имеющие адекватное значение;
- Сравнить, выявив сходство или различие совмещаемых объектов;
- Показать развитие действия, его процесс (например, собранная наполовину машина и она же - в готовом виде);
- Выявить взаимосвязь одного объекта с другим (например, уютная комната, в камине догорают угольки - и шахтёры, добывающие уголь);
- Передать мысли. Крупный план: лицо человека и образы, возникающие в его сознании;
- Получить призрачные изображения (феи, духи);
- Изменить пропорции (великаны, карлики — всё это с помощью «объёмного» совмещения);
- Сопоставить объекты, отдалённые друг от друга;
- Осуществить появление и исчезновение;
- Объединить различный графический материал;
- Ввести актёра (объёмно или контурно) в двухмерный сценический фон (например, в фотографию).

Продолжаем публикацию 16 главы «Монтаж» из книги «Телевизионное производство [учебное пособие на русском языке]», 1961г. Авторы этой книги, известные профессионалы и педагоги: Джим Оуэнс и Джеральд Миллерсон. Сокращённый перевод с английского Р.Рыбаковой и К.Седова, издательство «Искусство», Москва, 1971. Первую нашу часть Читайте Здесь.

Визуальные переходы. Темп и настроение

Каждый из применяемых в телевидении приёмов перехода обладает специфическим эмоциональным характером. Это не просто «связки». Они придают каждому новому плану определённый колорит. Поэтому и выбирать способы перехода мы должны в зависимости от настроения и темпа соединяемых кадров.

Разделение экрана

Умение разделить экран на две и более частей, каждая из которых показывает отдельную сцену, — большое искусство.

Такое разделение достигается электронными способами (с помощью электронной вставки), виньетками или зеркалами. Несмотря на свою искусственность, этот приём помогает нам одновременно показать два или более совпадающих во времени событий или взаимосвязь событий, происходящих в различных местах, сравнить внешний вид, поведение и т. п. двух или большего числа объектов (например, сравнить рельеф местности и план этой же местности, снятый с птичьего полёта, и т. п.).

К сожалению, потенциальные возможности этого приёма недооцениваются режиссёрами; они превратили один самый примитивный вариант его во всем известное «клише» - «телефонный разговор».

Для соединения планов с медленным темпом действия используется плавное выведение и введение сигнала, медленный наплыв, а если обстоятельства позволяют - вытеснение, наплыв-рябь и наплыв с расфокусировкой.

Для соединения планов с быстрым темпом действия используется быстрое введение изображения переключением и введение изображения из затемнения, а там, где возможно, - быстрые, резкие вытеснения различной формы.

Существуют три наиболее часто употребляемых способа перехода от быстрого к медленному плану: переключение - медленное введение; быстрое выведение - медленное введение; быстрый и медленный наплыв. Можно применить также плавное вытеснение, плавный наплыв с рябью и наплыв с расфокусировкой.

При переходах от медленного к быстрому плану используют плавное введение из затемнения л переключение, медленное и быстрое выведение и введение или медленный и быстрый наплыв. При известных обстоятельствах могут также использоваться любые из приведённых на рисунке приёмов вытеснения.

Совмещение

В кино совмещение изображений требует двойной экспозиции каждого кадра в камере или при лабораторной обработке плёнки. На телевидении мы просто одновременно передаём два или большее число изображений, снимаемых разными камерами.

Совмещение изображений - это одновременно и средство художественной выразительности и технический приём. Оно помогает:
- Осуществить монтаж разделённых в пространстве кадров, подсказывая, что два или больше событий происходят одновременно;
- Свести воедино действие, событие, место действия и т. д., имеющие адекватное значение;
- Сравнить, выявив сходство или различие совмещаемых объектов;
- Показать развитие действия, его процесс (например, собранная наполовину машина и она же - в готовом виде);
- Выявить взаимосвязь одного объекта с другим (например, уютная комната, в камине догорают угольки - и шахтёры, добывающие уголь);
- Передать мысли. Крупный план: лицо человека и образы, возникающие в его сознании;
- Получить призрачные изображения (феи, духи);
- Изменить пропорции (великаны, карлики — всё это с помощью «объёмного» совмещения);
- Сопоставить объекты, отдалённые друг от друга;
- Осуществить появление и исчезновение;
- Объединить различный графический материал;
- Ввести актёра (объёмно или контурно) в двухмерный сценический фон (например, в фотографию).

Продолжаем публикацию 16 главы «Монтаж» из книги «Телевизионное производство [учебное пособие на русском языке]», 1961г. Авторы этой книги, известные профессионалы и педагоги: Джим Оуэнс и Джеральд Миллерсон. Сокращённый перевод с английского Р.Рыбаковой и К.Седова, издательство «Искусство», Москва, 1971. Первую нашу часть Читайте Здесь.

Визуальные переходы. Темп и настроение

Каждый из применяемых в телевидении приёмов перехода обладает специфическим эмоциональным характером. Это не просто «связки». Они придают каждому новому плану определённый колорит. Поэтому и выбирать способы перехода мы должны в зависимости от настроения и темпа соединяемых кадров.

Разделение экрана

Умение разделить экран на две и более частей, каждая из которых показывает отдельную сцену, — большое искусство.

Такое разделение достигается электронными способами (с помощью электронной вставки), виньетками или зеркалами. Несмотря на свою искусственность, этот приём помогает нам одновременно показать два или более совпадающих во времени событий или взаимосвязь событий, происходящих в различных местах, сравнить внешний вид, поведение и т. п. двух или большего числа объектов (например, сравнить рельеф местности и план этой же местности, снятый с птичьего полёта, и т. п.).

К сожалению, потенциальные возможности этого приёма недооцениваются режиссёрами; они превратили один самый примитивный вариант его во всем известное «клише» - «телефонный разговор».

Для соединения планов с медленным темпом действия используется плавное выведение и введение сигнала, медленный наплыв, а если обстоятельства позволяют - вытеснение, наплыв-рябь и наплыв с расфокусировкой.

Для соединения планов с быстрым темпом действия используется быстрое введение изображения переключением и введение изображения из затемнения, а там, где возможно, - быстрые, резкие вытеснения различной формы.

Существуют три наиболее часто употребляемых способа перехода от быстрого к медленному плану: переключение - медленное введение; быстрое выведение - медленное введение; быстрый и медленный наплыв. Можно применить также плавное вытеснение, плавный наплыв с рябью и наплыв с расфокусировкой.

При переходах от медленного к быстрому плану используют плавное введение из затемнения л переключение, медленное и быстрое выведение и введение или медленный и быстрый наплыв. При известных обстоятельствах могут также использоваться любые из приведённых на рисунке приёмов вытеснения.

Совмещение

В кино совмещение изображений требует двойной экспозиции каждого кадра в камере или при лабораторной обработке плёнки. На телевидении мы просто одновременно передаём два или большее число изображений, снимаемых разными камерами.

Совмещение изображений - это одновременно и средство художественной выразительности и технический приём. Оно помогает:
- Осуществить монтаж разделённых в пространстве кадров, подсказывая, что два или больше событий происходят одновременно;
- Свести воедино действие, событие, место действия и т. д., имеющие адекватное значение;
- Сравнить, выявив сходство или различие совмещаемых объектов;
- Показать развитие действия, его процесс (например, собранная наполовину машина и она же - в готовом виде);
- Выявить взаимосвязь одного объекта с другим (например, уютная комната, в камине догорают угольки - и шахтёры, добывающие уголь);
- Передать мысли. Крупный план: лицо человека и образы, возникающие в его сознании;
- Получить призрачные изображения (феи, духи);
- Изменить пропорции (великаны, карлики — всё это с помощью «объёмного» совмещения);
- Сопоставить объекты, отдалённые друг от друга;
- Осуществить появление и исчезновение;
- Объединить различный графический материал;
- Ввести актёра (объёмно или контурно) в двухмерный сценический фон (например, в фотографию).

При совмещении тона светлых участков одного изображения неизбежно пробиваются сквозь тёмные тона другого. Таким образом, совмещённое изображение становится смутным, расплывчатым, если мы предварительно не примем мер для того, чтобы найти правильное соотношение совмещённых тонов. Чтобы качество изображения не ухудшалось, целесообразнее использовать тёмные тона для фона, в особенности если совмещаемые изображения обладают широким диапазоном тонов. Следует избегать какого-либо движения камер, изображения которых совмещаются, если только мы не стремимся передать такие явления, как рост, увядание и т. п. Разнообразие приёмов совмещения зависит от количества источников изображения, имеющихся в нашем распоряжении, и от совершенства микшерной консоли.

СОВМЕЩЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ. Два или большее число изображений, одновременно вводимых в канал, будут совмещаться. Их относительная яркость регулируется соответствующими регуляторами на микшерной панели.

Монтаж как средство художественной выразительности

Монтаж - термин, в который, к сожалению, вкладывается самый разнообразный смысл. Иногда его применяют для описания быстрой смены последовательных коротких планов, связанных общей темой. Эти отдельные фрагменты комбинируются, чтобы передать какую-то общую идею (чаще всего абстрактного характера, например «прогресс», «веселье», «возраст»), которую нелегко передать другими средствами. Но и одновременный показ на экране нескольких изображений мы тоже называем монтажом. Эти изображения могут быть совмещены или противопоставлены друг другу в зависимости от изложенных выше соображений.

Последовательность планов

Наш мозг постоянно пытается уловить смысловые связи в том, что мы видим, или в том, что мы слышим. Эти связи могут быть явными и скрытыми. Впрочем, мы можем видеть их даже там, где они вовсе не существуют. Рано или поздно, но мы неизбежно обнаружим какую-либо зависимость. Подсознательный поиск связей между сменяющимися изображениями особенно интенсивен, когда мы переключаем короткие планы. (Очень медленные наплывы или микширование заметно уменьшают эту тенденцию. Вот почему используют такие переходы, когда необходимо ввести свежую информацию).
Вот несколько примеров толкования сменяющих друг друга планов:
- план А может привести к ситуации Б: А -> Б;
- план А может быть объяснён планом Б: А В;
- план В объясняет оба плана: А и Б: А+Б <— В;
- план А, противопоставленный плану Б, вводит новую идею X, которая не была заложена ни в А, ни в Б: А+Б=Х.

Этот простой анализ напоминает нам о том, что когда мы показываем последовательный ряд событий, представления зрителя о происходящем зависят от того, как он воспринимает каждый кадр, а также от того, какую он установил между ними связь. А эта связь изменяется в зависимости от последовательности показа событий.

Рассмотрим пример: Мы имеем три коротких кадра - горящее здание — сильный взрыв - двое мчатся к стоящему автомобилю.

Изменив последовательность кадров, мы изменим смысл происходящего.
- Огонь—автомобиль—взрыв. (Люди погибают при попытке спастись от огня).
- Огонь—взрыв—автомобиль. (Людям удалось спастись от огня, несмотря на взрыв).
- Автомобиль—взрыв—огонь. (Бегущие люди — виновники взрыва).

Скорее намёком, чем прямым показом, мы пробуждаем игру воображения зрителей и одновременно преодолеваем целый ряд практических затруднений. Возьмём, к примеру, крупный план мальчика, смотрящего вверх, и соединим его с планом, в котором дерево валится на камеру.

Допустим: мальчик — переключение — падающее дерево.
И мы подумаем, что мальчик просто следит за тем, как валят дерево.
Изменим последовательность.
Падающее дерево — переключение — мальчик смотрит вверх — и перед нами испуганный мальчик, который видит, что на него вот-вот упадёт дерево.
Изображения могут быть сами по себе первоначально не связаны друг с другом. Иногда оба они передают в сущности одну и ту же идею независимо от последовательности.
Крик женщины — прыжок льва.
Прыжок льва — крик женщины.
И всё же, каждое из этих соотношений приносит новый нюанс, в особенности если подразумевается причинно-следственная связь. В сущности, причина и следствие или следствие и его причина — вот основные соотношения, которые раскрываются зрителю при переключении. Кто-то повернул голову. Мы переключаем, чтобы увидеть причину. И зритель уже привык к этому. Время от времени мы можем воспользоваться этой привычкой и ввести нечто неожиданное. Болтливая жена и её молчаливый супруг идут по улице.
Переключаем на крупный план жены, она повернула голову и что-то рассказывает мужу.
Переключение на крупный план бедняги мужа. Он давно отстал и с тоской смотрит на витрину.
Но иногда такой «сюрприз» — результат оплошности оператора. И тогда у зрителя возникает совершенно неправильное представление о происходящем. Вот один из таких довольно часто повторяющихся примеров: лектор, говоря о международной торговле, подходит к карте, которая висит на стене.
Переключение на крупный план карты.
Переключение на лектора, и мы замечаем, что он в совершенно другой части выгородки.
Вместо того чтобы увидеть его у карты, как мы ожидали, мы вынуждены заново ориентироваться, приспосабливаясь к новой обстановке.
Или ещё одна крайне неприятная ситуация, с которой зритель сталкивается сплошь и рядом. Услышав стук в дверь, актёр поворачивается. Переключение на мчащийся в ночной мгле поезд. Никакой визуальной непрерывности, никакой причинно-следственной связи. Даже если бы мы были предупреждены о смене сцен (например, актёр упомянул о своём предстоящем путешествии), такой переход всё равно был бы неуместен.

Длительность планов

Какой же самый короткий промежуток времени, в течение которого план, оставаясь на экране, может передать информацию ? И как долго он может оставаться на экране, не утрачивая своей привлекательности ?

В той или иной форме эти вопросы задаются постоянно, в особенности когда сравнивают технику телевидения и кино. Некоторые утверждают, что в силу своего небольшого размера телевизионное изображение требует большей концентрации внимания, более длительного времени для восприятия. Другие утверждают, что мы без всякого труда успеваем за темпом передаваемых по телевидению обычных кинофильмов. Затянутые планы ведут к тому, что, удовлетворив своё первое любопытство, зритель смотрит, но не видит, слушает, но не слышит. В сущности, большая часть планов «живого» телевидения скорее передерживается, чем недодерживается на экране.
Подводя итоги, мы приходим к следующему выводу:
- если длительность плана слишком мала, у зрителя не хватит времени, чтобы уловить заключённый в нём смысл;
- и наоборот, если план держится слишком долго, внимание рассеивается. Усвоив зрительную информацию, мозг переключается на звуковую. Это неизбежно ведёт к целой цепи побочных ассоциаций (или переключению на другую программу). Предел длительности передачи большинства объектов - 15 - 30 сек, для статичного плана ещё меньше, а для немого плана - всего 5 - 10 сек. Утверждение, что крупный план дольше удерживает внимание, весьма спорно.

Правильное соотношение длительности планов позволяет приковывать внимание зрителя к тем аспектам, которые выбраны режиссёром. Есть много факторов, определяющих продолжительность плана, и прежде всего следующие:
- количество информации, которую зритель должен уловить (общее впечатление или мельчайшие детали);
- чёткость этой информации (какова степень её очевидности и с какой лёгкостью она воспринимается);
- насколько знаком объект зрителю (его внешний вид, связанные с ним ассоциации, точка зрения и т. д.) ;
- насколько объект интересен зрителю;
- наличие в данном плане действия или видимые изменения, происходящие в данном плане;
- качество изображения (контрастность, чёткость, композиция).

Даже из этого резюме становится понятным, что нет надежды на рецепты, которые могут стать панацеей от всех бед.
Самая кратчайшая длительность плана равна длительности периода кадра: 1/30 или 1/25 сек — на телевидении и 1/24 сек - в кино. Даже за такой короткий промежуток времени наш глаз регистрирует простое изображение. По телевидению несколько раз передавался документальный фильм, состоящий из планов длительностью 2 - 7 сек, и он не вызвал никаких нареканий. Его идеи были донесены до зрителя и поняты им. Хотя это крайность, но в то же время и подтверждение возможности передачи достаточной информации в коротких планах. Однако такого рода темп вряд ли целесообразен, в особенности в живой телевизионной постановке.
Внимание аудитории, как правило, приспосабливается к темпу каждой отдельной передачи. Новая информация, молниеносно введённая в размеренный ритм сменяющих друг друга планов, пройдёт просто незамеченной, в то время как при стремительном темпе всей передачи она была бы понята и оценена.

Скорость переключения

Переключение — процесс динамичный. Но насколько оно динамично, зависит от согласованности или контрастности планов, которые оно связывает, и от того, ждёт ли его зритель. Если переключение гармонично и своевременно, зритель лишь подсознательно отметит этот факт. Но не всегда мы заинтересованы в незаметных переключениях. Иногда нам нужно удивить, потрясти зрителя, акцентировать ритм, выделить новый план. Тут необходимо научиться не переступать грань между приятной неожиданностью и досадной навязчивостью.

В живой передаче быстрые переключения обычно не рекомендуются, за исключением тех случаев, когда переключаются почти подобные планы. Иначе мы очень быстро израсходуем весь имеющийся у нас арсенал планов или это будут случайные планы, попадающие в поле зрения камеры в момент смены объектива или перемещения камеры в новую точку съёмки.

Впрочем, можно подсказать такие ситуации, которые позволяют быстрые переключения и сохраняют непрерывность изображения, не внося при этом дополнительных технических трудностей. Одна из таких ситуаций показана на рис. 16.14. Но такие переключения быстро надоедают. Большое количество быстрых переключений делает работу всего коллектива очень напряжённой. И в результате страдает общее качество передачи. Бывали передачи, в которых в течение получаса наблюдалось от 20 до 250 смен планов. Но разве статистика может отразить реальные сложности работы коллектива!

РЕАКЦИЯ НА ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ. Мы с запозданием реагируем на переключения. Реакция достигает кульминации и постепенно идёт на спад.

Серия переключений может вызвать целый ряд кульминаций и соответствующих спадов.

Быстрое переключение может создать постепенное нарастание кульминации.

При повторении каждое новое переключение снижает напряжение.

СЕРИЯ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЙ. Персонажи обвиняют друг друга в предательстве, напряжение нарастает. Камера наезжает всё ближе, планы становятся всё крупнее и короче.

Ритм переключений

Когда мы смотрим на ряд сменяющих друг друга изображений, мы невольно попадаем под воздействие их ритма. Каждый план обладает одному ему присущим ритмом, который складывается из следующих компонентов:
- движение самого объекта - например ритм двигающихся в танце ног;
- изменение композиции -например, проплывающий фон;
- совмещённое движение - например, ритмичные вспышки световой рекламы.

И вот, переключая два таких изображения (каждое из которых наделено своим, чётко выраженным внутренним ритмом), мы пробуждаем в зрителе желание сравнить или противопоставить эти планы.

И, наконец, существует ритм самого переключения, который определяется частотой (скоростью переключений) и характером их осуществления.
Ритм переключений может быть использован как средство усиления звукового ритма. И наоборот, звуковой ритм помогает выявить ритм переключений.

Скачать: Сокращённый перевод книги на рус.яз в формате DJVU
Освещение - стр. 28 / Гримм в телевидении - стр. 76 / Графика Заставки Титры - стр. 156 / Визуальные и Звуковые эффекты - стр. 163 / и многие другие технические моменты: камера, тележка, оттенки цветов и тд... Читать книгу можно в бесплатной программе «Sumatra PDF», рус.яз. На оф сайте: blog.kowalczyk.info/software/sumatrapdf/free-pdf-reader-ru.html (есть и портабле версия).

Источник: tokman.ru/tx2.html