Андрей Каминский «Введение в монтаж». Все перечисленные приёмы в статье «Основы видеомонтажа: Приёмы» сами по себе – лишь инструменты, помогающие в достижении результата, но ничего не гарантирующие. Ведь и рубанок не гарантирует чистоту выструганной доски.

Все экранные приёмы должны быть подчинены задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как монтажный приём, а как принцип авторского мышления. Плюс – художественное чутьё и вкус. Поэтому ещё в 1920-е гг. кинематографисты стали говорить не только о монтажных приёмах, но и о монтажном принципе как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя его и единственно возможным. Почему? Причина проста.

Монтажный принцип – метод организации материала, служащий для построения ассоциативных связей в сознании (смысловой ряд) и подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя. Все входящие в монтаж элементы в восприятии зрителя существуют, вне зависимости от воли автора, только в жёсткой ассоциативной взаимосвязи: или соотносясь, или сталкиваясь, или отождествляясь.

Ассоциативность как принцип построения включает не только полное эмоционально-смысловое "звучание" кадра, но и его чувственный аспект, т.е. личностную оценку зрителем значимости происходящего, подразумевающей и единый общечеловеческий ценностный ряд.

Экранное искусство, как и любое иное, обладает возможностью передавать образную информацию напрямую, минуя интеллект зрителя. Через образную структуру автор общается со зрителем уже на уровне интуиции, т.е. не поэлементного (доминантного) или интеллектуального, а целостного восприятия, самого древнего, первичного для человека.

Интуитивное восприятие отличается от логического, прежде всего, тем, что чувство, смысл и форма слиты в нём в неразрывное целое и существуют вне времени и реального пространства, т.е., по словам К.Г. Юнга, "действительная реальность принимается во внимание лишь в той степени, в какой она выглядит предоставляющей приют возможностям, становящимся главной движущей силой, вне зависимости от того способа, которым реальные вещи представлены в происходящем".

Это, конечно, не исключает и одновременного постинтеллектуального восприятия образа. Но именно характер безусловного, внерационального знания и отношения к нему, его оценки, как при создании, так и при восприятии художественного образа, выдаёт его интуитивный характер.

Для практики это важно потому, что создать на экране образ, воспринимаемый зрителем как целостность, чувственно-смысловая данность, возможно только воспроизводя процесс, обратный его интуитивному осознанию в реальности, т.е. через накопление значимых деталей и ассоциативное объединение различных качеств, объектов и ситуаций в единое целостное представление – образ.

Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит без участия интеллекта, на уровне первобытной психики. Но для восприятия художественного образа необходима и работа разума, но подключённого не напрямую в момент восприятия, как средство разгадки экранных ребусов, а как постосознание смысла целостного представления, т.е. художественной идеи. Именно художественной, которая, помимо рациональной, имеет и эмоционально-чувственную природу.

Для создания экранного образа нам приходится снова разлагать целое на части, вычленяя из них существенно значимые и выстраивая процесс их появления и развития во времени. Этот процесс может воспроизводить реальный, уже пройденный самим автором путь отбора, сочетания и сопоставления элементов (т.е. содержать те элементы в той последовательности, которые привели к возникновению ассоциации), а может быть полностью выдуманным. Важно одно: выстроить на экране путь, приводящий зрителя к восприятию какой-то конкретной образной ассоциации как истинной, единственно возможной.
Но путь этот – всегда по острой грани. Лишние элементы запутывают и искажают восприятие. А купюры значимых деталей приводят к резкому ослаблению ассоциации или делают её вообще невозможной. Т.е. главный вопрос создания ассоциативного образа – это вопрос необходимости и достаточности элементов и их расположения во времени.

Одна из вершин художественного образа – "Троица" А. Рублёва. Попробуйте, уберите хоть один, даже второстепенный элемент: рухнет не только идеально выверенная композиция – перестанет просматриваться идея триединства и его благодатного господства над миром.

Или представьте каких-нибудь херувимов по углам: вместо простой и внятной точности возникает некая расплывчатость, икона "вообще". Вместо безусловности единения и доброты, вместо ощущения защищённости и покоя самого зрителя, мы увидели бы только иллюстрацию к понятию триединства. Такое же разрушение произойдёт и при попытке поменять какие-то элементы или сдвинуть их со своих мест. Но такая критичность к изменениям, как ни странно, придаёт образу не хрупкость или неустойчивость, а то самое ощущение его безусловности и истинности, которое отличает его от тёсанных топором "образов вождя".

Более того, содержание этого образа настолько глубоко и затрагивает такие глубинные слои психики, что полностью описать его – задача в принципе неразрешимая. Причём, как бы мы не относились к религиозным идеям, на восприятие самой иконы это никак не влияет: её собственное образное содержание остаётся для каждого такой же данностью и истиной, даже при полном отрицании всяческой эзотерики.

Источник: EditLw.Ru