ВидеоМонтаж » Основы видеомонтажа: Приёмы
  • Основы видеомонтажа: Приёмы

    Андрей Каминский «Введение в монтаж». Творческий процесс видеомонтажа можно рассматривать как попытку упорядочивания наших понятий о мире. Монтажный приём - это выявление и организация порядка в законе монтажа. Монтаж - средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности.

    "На экране, как и в других художественных формах (а даже примитивная "говорящая голова", попадая в кадр, воспринимается зрителем как художественная форма подачи, причём совершенно независимо от желания авторов - А. К.), нельзя быть естественным, не прибегая к художественным методам. Первичный материал требует углублённой работы, ибо он более пластичен, чем всякий другой, а камера более "реалистична", чем любое другое средство художественного выражения".
    В. П. Горлов.

    В выразительности экранного языка важную роль играет опущение (эллипс). Благодаря необыкновенному своеобразию и силе языка изображений, экранная выразительность строится на постоянных опущениях.

    Опущения вводятся с тремя целями:

    1. Опущения, обусловленные тем, что экран - это художественная форма подачи материала, а значит, в его основе лежат отбор и размещение материала - выбрасываются затянутые фрагменты и "слабые времена" действия.
    2. Всё, что показывается на экране, должно иметь определённое значение, незначительное следует опускать, т.е. действие на экране, даже по сравнению с театральным, должно быть более "спрессовано", если только режиссёр не преследует определённой цели и не стремится создать впечатление длительности, безделья или скуки.
    3. Экранная зрелищность напрямую зависит от динамики и напряжённости действия. Пудовкин и Эйзенштейн, а вслед за ними и остальные режиссёры, чтобы подчеркнуть быстроту и интенсивность действия, часто опускают его решающий момент и показывают только начало и результат.

    В самом деле, в монтажной фразе, говорящей о кузнеце, совсем не обязательно показывать весь процесс ковки. Гораздо эффектней смонтировать:

    1. СП: кузнец поднимает молот.
    2. КП: молот падает на заготовку.
    3. КП: в воду, шипя, опускается готовая подкова.
    4. КП: кузнец поднимает молот.
    5. СП: готовая, ещё дымящаяся подкова падает на предыдущую.

    И т.д.

    "Монтажный план, фраза и даже эпизод - это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого. Но целое показывать нельзя, т.к. именно закон (троп - А.К.) Post pro Toto (часть вместо целого - А.К.) даёт возможность создать образ явления, а не показывать его просто как факт или последовательность явлений"
    В. А. Латышев.

    В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговорённость, недоданность информации - как основной приём поддержания интереса.

    Для определения этого момента режиссёр должен обладать очень отточенным чувством ритма и интуитивно чувствовать информационную насыщенность кадра. В идеале кадр должен обрезаться за мгновение до того, как зритель полностью считает его, так же как идеальный момент окончания обеда - это когда вы ещё чуть-чуть голодны. Иначе и в том, и в другом случае, наступает пресыщение, портящее общее впечатление, а вместо удовольствия - ощущение тяжести переедания.

    О параллельном монтаже Гриффита. Принцип его построения прост и аналогичен литературной формуле "А в это время...". Приём этот хорош для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: "Зритель знает, герой не знает". Этот приём блестяще работает при монтаже различных погонь, подчёркивает одновременность нескольких событий. Но для того, чтобы его использование несло в себе какой-то смысл, монтируемые события должны быть если не жёстко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.

    Приём одинаково хорошо работает и в игровой, и в документальной ленте. Но и при документальной съёмке его использование нужно планировать заранее, на уровне режиссёрского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съёмки и т.д.

    Следующий наиважнейший принцип организации монтажа - ритм. Ритм определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, вызывает быструю утомляемость. Точно организованный ритм - мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жёстко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.

    Примитив ритмической организации - метрический ритм, когда длина плана определяется физически (на плёнке) или по счётчику видеомагнитофона. Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (нарастание напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне (для передачи ощущения механической монотонности, напр. звуковой образ фабрики в "Болеро" Равеля). Такая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадрового ритма. Поэтому кадры, предназначенные для метрического монтажа, должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим в зависимости от их места в такой структуре (классический пример - атака каппелевцев в х/ф "Чапаев" братьев Васильевых).

    Пульсирующая организация метрического ритма - приём чрезвычайно сложный в реализации и обычно не дающий особого эффекта (известный пример: волны, разбитые на планы и собранные метрическим монтажом, у Пудовкина только ослабили силу воздействия снятых оператором кадров). Гораздо интересней выглядит столкновение двух метрических ритмов, например, при параллельном монтаже: скажем, разгон ритма в одном месте действия при монотонном замедленном его течении в другом. Но этот приём также должен быть заложен ещё на уровне режиссёрского сценария, иначе при неточно снятых кадрах и, особенно, ошибках во внутрикадровом ритме, его организация становится проблематичной.

    Чаще на экране используется ритмический монтаж, учитывающий композицию и содержание кадров. Основными элементами, определяющими длину плана при ритмическом монтаже, являются сложность абриса и фона основного объекта, сложность общей композиции кадра и внутрикадровый ритм. Кадр должен быть "считан" зрителем, а для этого требуется определённое время. Внутрикадровый ритм и общая драматургическая напряжённость влияют на время этого "считывания": чем они выше, тем интенсивнее зритель "считывает" информацию из кадра. Т.е. при ритмическом монтаже ставка делается не на объективное время просмотра, а на субъективное время восприятия.

    Как ни странно, но два рядом стоящих кадра - простой, статичный, с чётким несложным абрисом и однотонным фоном и сложный, динамичный, с изломанным абрисом или сложным фоном - при том, что 2-й будет, допустим, в два раза длиннее по хронометражу - субъективно будут восприниматься как равнозначные по продолжительности, т.к. интенсивность считывания 2-го будет на порядок выше, а времени на него, даже при таком интенсивном восприятии, будет затрачено в два раза больше.

    Определить это субъективное время, необходимое для считывания, можно только интуитивно, т.к. оно зависит от слишком многих факторов и нюансов. Но общее правило таково: чем проще кадр, тем меньше его "цена", тем меньше он должен занимать экранного времени.

    Ритмическая организация материала - вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку. Причём неважно, работаете ли вы в одном из музыкальных жанров или просто предполагаете подложить фоновую музыку под дикторский текст. Большинство музыкальных произведений обладает простой или сложной, но явно выраженной ритмикой, которая, накладываясь на монтажную структуру, сразу становится ритмической доминантой для всего материала. И любая неточность в ритме монтажа как подчёркивается, акцентируется музыкой и начинает просто "бить по глазам".

    Режиссёрское чувство ритма не должно уступать музыкальному. Режиссёру надо развить в себе автоматическое и безошибочное чувство такта, чтобы удерживать в монтаже хотя бы простые ритмы. Совпадение ритмов при подборе музыки к эпизоду далеко не единственное, но первое условие её соответствия. Если у вас проблемы с ощущением темпоритма, в крайнем случае, подбирайте музыку заранее, прописывайте её на мастеркассету и монтируйте картинку прямо по тактам.

    Основы видеомонтажа: приёмы

    Впрочем, к этому способу всегда следует прибегать в сложных случаях, когда необходима точная синхронизация с музыкой, даже если вы подсознательно можете во время съёмки и монтажа удерживать доли такта довольно сложных ритмических структур, не загружая этим голову. Но если фонограмма имеет не только фоновое или ритмическое, но и существенное драматургическое значение, всегда старайтесь подобрать и прописать её заранее. Потому что тогда можно точно выстроить монтаж не только по тактовым, но и по высотно-динамическим интервалам.

    Вообще, музыкальная структура настолько сильна ритмически, что, за редким исключением, практически всегда будет определяющей для восприятия общего темпоритма. Парадокс, но даже если ваш монтаж ритмически безупречен, а в музыкальном исполнении допущен ритмический сбой, зритель, тем не менее, воспримет его как ошибку в ритме монтажа.

    И последнее. Нельзя забывать, что монтажная ритмическая структура закладывается на съёмке и в значительной мере зависит он внутрикадрового ритма, напряжённости действия, чувственно-смыслового содержания и композиции кадра. Поэтому ритм каждого эпизода, его пульсацию надо определять ещё до съёмки, иначе на монтаже придётся уже не работать, а выпутываться. Выпутаться же удаётся далеко не всегда. Это, кстати, одна из самых серьёзных проблем при работе с материалом "из подбора". Всегда, если есть возможность, лучше переснять материал так, как нужно для конкретного эпизода, чем брать кадры, пусть и очень качественные, но снятые для другой работы.

    Здесь я отойду от разработанной Эйзенштейном классификации монтажа. Сегодня отдельные пункты этой классификации частично устарели, были добавлены и новые. Но при этом она остаётся классической, и ей пользуются киношколы всего мира. Правда, как мне кажется, в своей классификации Эйзенштейн говорит всё же не о видах, а об уровнях монтажной организации материала.

    При этом надо помнить, что ни один уровень не отменяет другого. Любой, самый сложный монтаж, обязан быть выстроен и по логике, и по ритму и по другим признакам - без этого он останется, в лучшем случае, ученическим экспериментом.

    Следующий уровень организации монтажа - монтаж по доминантам (тональный в классификации С. М. Эйзенштейна). В качестве доминанты может быть выбран любой существенный признак изображения, развивающий необходимое автору ощущение, через которое реализуется замысел эпизода или задача монтажной фразы. Единственное условие: взятое в доминанту должно быть внятно (не обязательно акцентно) выражено, иметь определённое, опять же внятное, развитие и нести в себе некий чувственно-смысловой заряд. Эмоциональная монтажная фраза строится по восходящей, но зависит и определяется финальной точкой (кадром).

    Это может быть развитие световой или цветовой доминанты, абриса основного объекта, фона, композиции кадра или крупности. Но развитие доминанты должно полностью соответствовать законам драматургического построения, т.е. иметь свою завязку, перипетии, кульминацию, остановку, поворот и развязку. Только тогда доминанта становится формообразующим и чувственно-смысловым знаком, т.е. обретает качества художественного элемента.

    Поворотом и развязкой доминантной линии может быть её разрешение другой доминантой, которая подхватывает предыдущую и начинает новую пластическую тему.

    Доминанты строятся, разрешаются и перетекают друг в друга аналогично событиям в драматургическом построении (но не заменяя их!). Они выявляют в пластике основной мотив эпизода или монтажной фразы, соотнесённый с общей задачей эпизода. Т.е. ведение и развитие доминанты и есть пластический мотив. Динамика нарастания напряжения и ритма, выявленная выразительность доминант и сжатие материала в итоге дают взрыв.

    В монтаже различают тематические и опорные доминанты. Первые развиваются в пределах монтажной фразы или эпизода, вторые проходят, видоизменяясь, через всю вещь, объединяя её изобразительный ряд в единое целое.

    Ведение нескольких доминант одновременно в документальном материале обычно нецелесообразно. Во-первых, это требует ещё на съёмке введения дополнительно нескольких, зачастую противоречащих друг другу условий, при, и без того, слишком большом количестве решаемых одновременно задач, и выполнимо, чаще всего, только на постановочных съёмках. Во-вторых, уже две доминанты значительно осложняют восприятие ленты, а из трёх как минимум одна будет почти наверняка просто не воспринята зрителем.

    Хотя и здесь всё зависит от содержания кадра, точности исполнения приёма и смысловой сложности/насыщенности. Одновременно развивать, допустим, три доминанты при монтаже восхода солнца можно совершенно свободно. Первой из них станет нарастание освещённости, второй - развитие абриса круга (солнечный диск), а третьей, самой динамичной, развитие цветовой гаммы из тёмно-синего в ярко-оранжевый или жёлтый. Разрешиться эта линия может даже ярко зелёным цветом залитого солнцем луга с бликами от капелек росы (световой мотив) и, например, колесом телеги, абрис которого композиционно совпадёт с диском солнца. Если затем колесо ещё тронется с места, и телега поедет по лугу, то такая точно сделанная фраза тут же "вбросит" зрителя в миф о "солнце-колеснице" Гелиоса или другой подобный - мотив этот архитипичен, встречается у всех народов и читается практически однозначно (см. К. Г. Юнг, "Архитип и символ").

    Один из вариантов доминантного монтажа - монтажная рифма - строится на схожести кадров или монтажных фраз: временная или пространственная (рефрен), прямая, или перекличка пластических мотивов. Рифма служит для ассоциации двух сцен, схожих по смыслу, эмоции или парадоксально перекликающихся. В этом случае монтажная рифма становится опорой, объединяющей и ассоциативно развивающей рифмуемый кадр или монтажную фразу. Чем далее по времени рифмы отстоят друг от друга, тем большее сходство, вплоть до полного их совпадения, требуется для того, чтобы зритель осознал их рифмованность.

    Однако эта схожесть или идентичность - совпадение именно по форме, но не как ни по расшифровке - смысловой, либо эмоциональной. Иначе рифма превращается в тавтологию. Такая рифмовка будет напоминать графоманский стих с рифмовкой одного слова.

    Приём монтажной рифмовки достаточно сложен, но выполненный точно он может дать мощный художественный эффект, трудно достигаемый другими средствами. Например, пластическая рифмовка двух разных по содержанию эпизодов задаёт их смысловую идентичность, причём не сослагательно, а весьма жёстко диктуя именно такое их прочтение. Рифмуя начальные или конечные кадры нескольких монтажных фраз, можно добиться эффекта как бы "отсчёта от одной точки" различных ситуаций (начала), либо закономерности единого финала разных по содержанию, но, допустим, сходных по сути путей различных героев. Рифмованность первых и последних кадров даёт ощущение бесконечности или цикличности процесса, т.е. замыкает произведение в кольцо круговой композиции.

    Опуская эйзенштейновское деление монтажа на тональный и обертонный (в конце концов, те же эмоциональный настрой и атмосфера кадра могут быть такой же доминантной линией, как цвет, абрис и т.д.), остановимся на монтаже, получившем в классификации название "интеллектуального", расшифровываемого самим С. М. Эйзенштейном как "звучание обертонов интеллектуального порядка".

    Это название отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот - один из возможных, но это путь "режиссёра-головастика". Добиться с его помощью художественного эффекта чрезвычайно сложно, т.к. интеллектуальные понятия могут восхищать своей философской сложностью или парадоксальностью, но чувств практически никогда не затрагивают. Более того, как известно, именно этот приём, по большому счёту, стал причиной провала фильма "Бежин луг". Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо (что на практике встречается гораздо чаще) в примитивные метафоры типа "солдат гонят в казармы - баранов гонят в загон", "преступник - паук", финал "Да здравствует Мексика!" и т.п. - т.е. в прямолинейную метафору или аллегорию.

    Аллегория же на экране, в силу наглядности последнего, выглядит искусственной выдумкой, воспринимается как грубое навязывание зрителю неких интеллектуальных сравнений. Поэтому, если сложные философские построения - не ваш профиль, лучше пользоваться им пореже и крайне осторожно. А уж раскачать при этом зрительскую эмоцию дано и впрямь единицам. Во всяком случае, самому Эйзенштейну это не удалось.

    Плохих приёмов нет, и тот же интеллектуальный монтаж сегодня прекрасно существует в... комедии, особенно в эксцентрической. Там он используется либо как пародирование этой самой прямой метафоры, либо напрямую, опять-таки как пародирование, но уже персонажа или ситуации (у Гайдая в х/ф "Не может быть" и т.п.). Хотя и там нужно немало усилий, чтобы это не выглядело плоским шутовством или ребусом.

    Позднее границы интеллектуального монтажа были расширены. Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название "ассоциативного". Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придаёт монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен воспринять данный эпизод или кадр.

    Ассоциирование персонажа в «Зона затопления»

    В фильме Б. Шунькова "Зона затопления" в финале поющий старик ассоциирован с древним каменным идолом. Или в фильме "Флейта" Ю. Шиллера индивидуальность мальчика, героя ленты, ассоциируется с флейтой, барабаны - с массовкой, толпой, школьным официозом и т.п.

    Ассоциация может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т.е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может, выходя за её рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы (напр. финальный эпизод бала-маскарада фильма "На краю" Б. Шунькова). Ещё лучше, если при этом меняется восприятие и самого оригинала (финал фильма "Комедия строгого режима").

    В любом случае, эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента (т.е. должен быть учтён зрительский адрес - о нём разговор будет отдельный).

    Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его яркая выраженность, запоминаемость в "исходном" образе и контекстуальная "считываемость" соотносимости ассоциированного с ним кадра или монтажной фразы.

    Один из наиболее распространённых вариантов включения ассоциации - через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж - кадры, соединённые со звуковым рядом, рождают третий смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука ещё недостаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п.

    Простейший пример: снимите выбеленный кадр какого-нибудь сада и дайте за кадром женским голосом фразу: "О чудесный, прекрасный вишнёвый сад!.." - и для тех, кто знает пьесу, ассоциация как с "Вишнёвым садом", так и с самим А. П. Чеховым обеспечена. А если пустить по саду женщину в длинном белом платье, а ещё лучше - и в шляпе с широкими полями…

    Внутрикадровый знак-ассоциация - вещь более сложная. Для того, чтобы соотнести, например, застолье с собранием партийной ячейки, недостаточно бросить на стол кумачовую скатерть. Понадобятся, как минимум, ещё два-три элемента, чтобы зритель считал эту ассоциацию адекватной замыслу (например, типажи и позы собутыльников, какой-то парадный портрет на стене за председательствующим, гранёный графин перед ним и т.п.).

    Ситуативность складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточнённых, опять же, либо звуковым рядом, либо элементами кадров ("Флейта" Ю. Шиллера).

    Важно помнить, что ассоциация, возникающая у зрителя спонтанно, может увести его от авторского замысла в любую сторону бесконечно далеко. Поэтому для её верного считывания необходимы отдельные усилия по выстраиванию опорных точек ассоциирования. Одна из самых распространённых ошибок начинающих (и не только) режиссёров - расчёт на собственное восприятие: "раз я увидел, значит и остальные поймут". Иногда это связано с боязнью "передавить". Поэтому при построении ассоциаций, хотя бы первое время, надо показывать материал не только коллегам, но и всем, кого вы можете отнести к своим потенциальным зрителям и проверять на них адекватность восприятия. Вторая опасность этого приёма - потерять грань между ассоциацией и банальностью.

    Монтаж аттракционов - приём, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. На этом приёме, в частности, построен "Обыкновенный фашизм" М. Ромма. Под словом "аттракцион" здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны - контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приёма. Главное, чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайт, но подготовленный, организованный автором.

    Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот приём применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовались и литература, и живопись, и музыка, усиливая с помощью этого приёма эффект как трагического, так и комического.

    Например, в литературе - столкновение эпизодов. Сцена с могильщиками в "Гамлете" и буря в "Короле Лире" - суть те же аттракционы. Так же как пушкинский финал "Моцарта и Сальери":

    Но ужель он прав,
    И я не гений? Гений и злодейство
    Две вещи несовместные. Неправда:
    А Бонаротти? Или это сказка
    Тупой, бессмысленной толпы - и не был
    Убийцею создатель Ватикана?

    Именно соотнесённость, "монтажный стык" этого монолога с предшествующей сценой отравления раскрывает и бессмысленность поступка, и то, что Сальери так и останется вторым, даже когда умрёт гений.

    Точно сделанный эффектный сюжетный поворот обычно тоже строится на аттракционе ("Персики" О'Генри).

    Для экрана, в силу его наглядности, этот приём стал одним из самых мощных средств воздействия именно благодаря возможности чисто пластической его реализации. Причём как монтажный приём, он оказался, может быть, наиболее ценным именно для документалистов, т.к. позволяет иногда поднять уже снятый, но бытовой по своей природе материал до образной структуры.

    Ещё один монтажный приём, на котором мы остановимся - дистанционный монтаж, разработанный А. Пелешяном. По сути, он повторяет приём рефрена, но объединяя его с обертонным монтажом Эйзенштейна (параллель И. Вайсфельда). Реализуется этот приём так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличие от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы.

    Здесь прочтение кадра так же зависит от его контекстуального положения. Но, в отличие от эйзенштейновского принципа "высекания смысла" из столкновения кадров или монтажных фраз, Пелешян, по его собственной формулировке, стремится "не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию". Это даёт возможность не интеграции, а наоборот, расщепления смыслов одного кадра на постепенно предъявляемую зрителю множественность.

    Вместо усложнения семантического поля возникает его временное упрощение. И зрителю вместо трёх смыслов (двух кадровых и одного интегрированного) предъявляется как бы его "треть" или "четверть".

    Сводя приём к примитивной форме, можно сказать, что в отличие от классической склейки А + В + С + D, здесь работает принцип А - В, А - С, А - D и т.д. В результате возникает как бы постепенный смысловой разворот, наполнение объекта или явления всё новыми и новыми смыслами, постепенно накладывающимися друг на друга и выводящими его на уровень многозначности художественного образа. При этом структура ленты оказывается ещё и чётко структурированной по ритму идентичными, повторяющимися кадрами-рифмами.

    "Такая структура очень напоминает структуру стиха или кристалла. Её трудно создать, но после окончательного оформления она уже не поддаётся изменению. Более того, по утверждению Пелешяна, в такой структуре даже изъятый элемент будет обладать своим значением и воздействовать именно своим отсутствием на восприятие общей структуры" - писал кто-то из критиков в журнале "Искусство кино". Впрочем, тут надо добавить, что это последнее свойство присуще любому законченному художественному образу.


    Источник: Андрей Каминский

19.02.2014




Ещё в этом разделе: